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Le miroir symbolise la glorification de la superficialité et de l’apparence, ou ce que Christine Jones appelle une « esthétique de la frivolité73 ». Selon cet auteur, « l’allégeance au foyer et à la famille » est une valeur importante introduite dans ce film, comme dans d’autres réalisations de Disney61. Seuls les animaux et les êtres humains antérieurs à la culture et dépourvus de morale peuvent se livrer librement à de telles pratiques sexuelles31. Découvrez plus de 56 millions de titres, créez et écoutez vos propres playlists et partagez vos titres préférés avec vos amis. stream 55Neuf ans après la sortie de Peau d’âne, Demy s’est inspiré des personnages de la fée des Lilas et de la princesse pour construire sa vision de Marie-Antoinette dans Lady Oscar. Comme avec la fée, nous découvrons d’abord Marie-Antoinette devant son miroir, assistée du coiffeur royal qui lui sculpte la chevelure et y incorpore une réplique de bateau en argent. Le catalogue de la Bibliothèque nationale de France répertorie une version de 1808, mais la publicité de l’édition de 1838 affirme qu’elle a été « représentée pour la première fois à Paris en 1838 » (ibid., p. 599), indice selon lequel elle a pu faire l’objet de tournées préalables en province. Il est ici possible de comprendre le sens « conservateur » donné par Demy au château bleu comme signifiant « primitif », c’est-à-dire « au tout premier stade26 » de la société comme de l’individu et, en particulier, de la princesse qui doit encore surmonter son complexe d’Électra. Son apparente « incongruité » aux yeux de la majeure partie de la société est purement une question de convention socioculturelle. 71 J’ai montré ailleurs (voir Salonnières…, op. 6 Voir « Le Livret de Peau d’âne » dans Le Livre. Chez Capellani, de même que dans la féerie, le roi pleure dès qu’une situation le contrarie, comme quand sa fille refuse un prétendant. cit., p. 96). En revanche, la princesse voit parfaitement le prince dans le miroir qu’elle tient à la main. » Comme sa marraine, la princesse est associée aux miroirs. À travers ces personnages, Demy s’inscrit dans une généalogie d’artistes queer qui se sont approprié l’association problématique de Narcisse avec l’homosexualité afin de glorifier une identité individuelle considérée comme socialement et sexuellement aberrante par la société bourgeoise87. Dans le film de Demy, le prince rêveur qui croit aux fées erre dans la forêt ; quand il découvre la maison de Peau d’âne, il n’est pas libre de choisir l’endroit d’où il pourra l’observer. /Donc elle doit faire horreur. En dépit de l’apparente naïveté de la déclaration du cinéaste, déjà citée, selon laquelle le film ne serait que l’histoire de l’amour d’une fille pour son père, Demy situe ici Peau d’âne au sein d’un mouvement cinématographique plus vaste qui bouleverse non seulement les conventions esthétiques traditionnelles, mais aussi les normes hétérosexuelles. Demy joue en permanence avec les incongruités visuelles et temporelles afin de déconstruire l’intrigue hétéronormative et, tout simplement, de se délecter d’une esthétique faite de couleurs et d’images qui jurent entre elles. 82 Richard Dyer analyse une stratégie semblable chez Jean Genet, où il devient difficile de distinguer narcissisme, voyeurisme et exhibitionnisme (voir R. Dyer, op. En outre, comme le poème de Cocteau, l’inclusion de l’hélicoptère apporte une dimension nouvelle au magique, qui se rapporte ici moins aux formes traditionnelles d’enchantement qu’aux merveilles de la modernité. L'histoire est encadrée de deux fugues, l’une en ouverture, l’autre en clôture. 42 Dans Les Demoiselles, Monsieur Dame est amoureux de Solange, mais ne sait pas qu’elle est la fille d’Yvonne, une femme qu’il a aimée. […] La sexualité non normative avait été déjà été représentée dans la pièce Orphée (1926), l’inceste allait l’être dans son roman Les Enfants terribles (1929) ; l’inceste, la bisexualité et l’homosexualité dans La Machine infernale. Puis, Marie-Antoinette, Lady Oscar et Madame de Polignac tournent toutes les yeux vers Fersen dont elles admirent la beauté. cit., p. 178. Dans ses propres mémoires (Un monde à l’envers, 2004), Allégret décrit les incidents au cours desquels Montand a abusé d’elle et même tenté de la violer. Sur Cocteau dandy, voir Andrea Fontenot, « The Dandy Diva », Camera Obscura, vol. 12, no 1, 1998, p. 69-88. cité, p. 136. Le miroir et le dandysme sont réunis dans la figure de Narcisse, souvent mise en scène dans les œuvres d’artistes queer, depuis la version qu’en donne Oscar Wilde dans « Le Disciple » et le Traité du Narcisse d’André Gide (1891) jusqu’à l’œuvre du mentor de Demy, Jean Cocteau, lui-même souvent rangé parmi les dandys modernes86. ], Contes et légendes à l’écran, Condé-sur-Noireau, Corlet, 2005, p. 32). Tout au long de Peau d’âne, Demy réunit ces trois stratégies camp dans son recours à l’inceste comme trope des sexualités alternatives ; dans la récurrence des juxtapositions incongrues entre haut et bas, ancien et moderne, nature et culture, dont le but est de dénaturaliser les normes établies ; et dans la manière dont ses héroïnes, tels des dandys féminins, sont à la fois des œuvres d’art et des sujets désirants. 1 0 obj En revêtant ces robes, chacune étant une véritable œuvre d’art, la princesse contemple son image dans un miroir autant qu’elle est contemplée. Comme je lui ai dit, profite, ce sont les meilleures années de la vie. À travers ses incongruités visuelles et temporelles, le film de Demy va même jusqu’à dénaturaliser le conte qui, sous sa forme écrite, a été apprécié par des générations d’enfants et d’adultes jusqu’à nos jours, mais dont l’absence de représentations cinématographiques est le signe de sa nature problématique. Demy et Varda passaient régulièrement leurs vacances avec leurs enfants sur l’île de Noirmoutier. « Amour, amour, je t’aime tant » chantait Peau d’Âne. cit., p. 18-19. 48Même s’il s’inspire de la féerie, Demy atténue la gravité de l’inceste présente chez Perrault en soulignant la frivolité de la fée des Lilas qui refuse d’écouter la princesse tant qu’elle n’a pas fini de se préparer. » Babuscio a répertorié quatre grandes caractéristiques dans les œuvres marquées par l’esthétique camp ou perçues comme telles : d’abord, l’ironie qui prend souvent la forme de l’incongruité ; deuxièmement, l’esthétisme ou l’accent mis « sur les surfaces, les textures et les images sensuelles […] non seulement parce qu’elles sont en cohérence avec l’intrigue, mais parce qu’elles sont fascinantes en elles-mêmes14 » ; en troisième lieu, la théâtralité, en particulier l’existence vue comme une pièce de théâtre et le spectacle de soi-même ; et, quatrièmement, l’humour, qui renvoie à l’ironie et mêle comédie et douleur afin de nous permettre « d’être confrontés à des questions “sérieuses” avec un détachement provisoire15 ». de l’allemand par Jacques Lacan, Revue française de psychanalyse, tome V, no 3, 1932 [paru pour la première fois en allemand en 1922], p. 399-400). Enfin, le camp s’intéresse aux désirs qui subvertissent les relations hétérosexuelles conventionnelles, souvent mises en scène sous la forme de couples incongrus : androgynie ou travestissement au sein de couples masculins-féminins, ou relations entre, par exemple, une femme mûre et un homme jeune dans la lignée de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950). Mais, dans la version de Perrault, il se réconcilie avec sa fille et se voit réintégré au sein de cet ordre. Erik Aschengreen relève que le cercle d’Apollinaire tenait Cocteau pour « un dandy intelligent mais ennuyeux » (voir E. Aschengreen, Jean Cocteau and the Dance, trad. Les « figures aristocratiques considérées comme objets esthétiques », notion des débuts de l’époque moderne, sont parfaitement illustrées par L’Enseigne de Gersaint (1720-1721), œuvre de Watteau. Voir « Cowles Closing Look Magazine after 34 Years », New York Times, 17 septembre 1971, p. 1. La Belle aux cheveux d’or met une touche finale à son apparence dans sa galerie des glaces avant de rencontrer Avenant ; la princesse Florine est amusée par les miroirs magiques dans lesquels femmes et hommes se regardent car ils ont le pouvoir de représenter les gens tels qu’ils voudraient être et non tels qu’ils sont ; en s’observant dans un miroir afin de faire son autoportrait pour la princesse, le prince Lutin se transforme doublement en œuvre d’art dans le cadre du miroir et dans la reproduction de son reflet sur la toile ; et lorsque la guenon Babiole se change en la belle princesse qu’elle est en réalité, celle-ci se délecte de la beauté de son image. Le cinéaste ajoute encore aux incompatibilités des rôles genrés traditionnels que les femmes étaient censés jouer en juxtaposant la belle princesse et son alter ego, Peau d’âne, qui se fait domestique jusqu’au bout en lui lisant la recette du « gâteau d’amour », en balayant la maison et en faisant le lit. En outre, son recours aux miroirs fait clairement référence au cinéma de Jean Cocteau qui, dans presque tous ses films, établit une équivalence entre « les miroirs, le narcissisme et l’homosexualité78 ». D’une part, sa présence dans un film-conte de fées ne peut que remettre en mémoire son incarnation de la Bête dans le film de Cocteau. La manière dont Demy revisite dans son film le « Peau d’âne » de Perrault semble dénaturaliser le conte, en rendant évidentes les incongruités latentes dans le récit. Dans un entretien avec Bernard Bastide, Agnès Varda souligne à quel point le cinéaste aimait ce film et qu’adulte, « il n’a eu de cesse de se procurer des copies 16 mm de ces titres en dessin animé de Walt Disney, que nous regardions à Noirmoutier, lui surtout » (voir Bernard Bastide, « Plus que les contes… », art. « On n’épouse jamaisSes parentsVous aimez votre père, je comprendsQuelles que soient vos raisonsQuels que soient pour lui vos sentimentsMon enfantOn n’épouse pas plus sa mamanOn dit que traditionnellementDes questions de cultureEt de législatureDécidèrent en leur tempsQu’on ne mariait pasLes filles avec leur papa. L’amour se meurt avec le temps. Steven Bruhm résume la position de Freud en termes crus : « L’homosexuel masculin […] peut à la fois s’identifier au père et le désirer, ce qui conduit au malaise initial, décrit par Leo Bersani, selon lequel nous pourrions simultanément désirer être le père et désirer baiser le père ; dans le même temps, l’homosexuel masculin peut s’identifier à la mère par désir pour elle et adopter ainsi l’“axe négatif” consistant à désirer avec elle le phallus40. Pourtant, avec ses allures de Jean Harlow à la mode des années 1930, la fée des Lilas contraste de manière flagrante avec tous les autres styles vestimentaires du film55. Cette scène fait penser au film d’Albert Capellani dans lequel Peau d’âne se regarde dans l’eau d’un étang tandis qu’elle garde des moutons, ainsi qu’à l’Orphée de Cocteau où le personnage joué par Jean Marais regarde de manière semblable son reflet dans une grande flaque. « L’amour se porte autour du cou, le cœur est fou (…) Amour, amour, je t’aime tant ». 43Dans une certaine mesure, Demy contextualise le conte de Perrault en incorporant à son film des éléments empruntés à l’époque de la société de cour de Louis XIV, avec la vogue du conte de fées des années 1690, qui en marque la naissance comme courant littéraire68. Mon enfant On n'épouse jamais ses parents Vous aimez votre père, je comprends Quelles que soient vos raisons Quels que soient pour lui vos sentiments Mon enfant On n'épouse pas plus sa maman Comme celui de la Belle dans le film de Cocteau, ce miroir permet à la princesse de voir la réaction de son père devant son départ. 60On peut voir dans la représentation par Demy de ces trois figures féminines une forme de « culte de la diva » qui, selon Brett Farmer, fait partie de la dynamique de survie « réparatrice » de la culture queer88. Entourés de portraits élégants, trois aristocrates clients de la boutique se contemplent dans un miroir tout en examinant « le matériel qui rehaussera leur beauté : des brosses pour parfaire leur coiffure et des boîtes contenant les poudres, parfums ou bijoux qui leur servent de parure70 ». ». Dans Peau d’âne, puis dans Lady Oscar qui se déroule à la cour de Louis XVI, Demy fait en tout cas preuve d’un goût esthétique pour la culture aristocratique des XVIIe et XVIIIe siècles dont on peut dire qu’elle se caractérise par la mise en scène (à la cour ou dans les salons) et la construction de l’identité individuelle69. Il est possible d’interpréter le déploiement d’incongruités comme là encore, une dénaturalisation du normal, de ce que nous admettons comme normal dans la vie… ou dans un conte. 11Je me concentrerai pour mon propos sur la notion de camp définie par Babuscio comme (1) subversion de la sexualité hétéronormative, (2) incongruité esthétique et (3) théâtralité ou représentation spectaculaire du soi. » Le prince n’est qu’un substitut – imposé par une loi arbitraire – qui ne saurait remplacer pleinement l’objet originel du désir de la princesse : son père. » Je voudrais considérer le thème de l’inceste dans ce film selon un autre point de vue qui n’est pas sans rapport avec l’approche féministe de Le Gras. 72 Si de nombreux éléments permettent d’affirmer que Demy connaissait très bien les contes de Perrault et des frères Grimm, je n’ai trouvé aucun indice de sa connaissance des contes de Madame d’Aulnoy. 54La fée des Lilas et la princesse se délectent bel et bien de leur propre image, tout en s’évertuant à se faire objet du désir pour un Autre qu’elles désirent elles-mêmes (ou qu’elles désirent parce que le véritable objet du désir leur est interdit)83. 58 Charles Perrault, « Peau d’âne », op. De plus, cette scène joue sur les représentations de la femme comme beauté éthérée, incarnée à la perfection par Catherine Deneuve en princesse, par opposition avec la représentation de la femme comme animal, figurée par le double de la princesse qu’est Peau d’âne. 68 C’est Mary Elizabeth Storer qui, la première, a identifié cette « vogue du conte de fées » dans Un épisode littéraire à la fin du XVIIe siècle : la mode des contes de fées (1685-1700), Paris, Champion, 1928. » Plus loin, Beaver met en relation le tabou de l’homosexualité – considérée comme un mélange de caractéristiques masculines et féminines – avec la loi biblique, en particulier celle du Deutéronome et du Lévitique, dont les interdits établissent et maintiennent les définitions distinguant la femme de l’homme, l’animal de l’humain, la plante de l’animal, qu’il est considéré comme « impur » de mélanger entre eux20. Naturellement, seule leur fille égalant la reine en beauté, le roi demande la main de la princesse. 3 Rodney Hill, « Donkey Skin (Peau d’âne) », Film Quarterly, vol. En faisant incarner le père incestueux par Jean Marais, Demy pouvait ainsi associer la bestialité au désir transgressif du personnage. Beaver affirme : « Avec le cannibalisme et l’inceste, [l’homosexualité] est l’incarnation même de l’autodestruction sociale dans sa recherche d’une proie à dévorer. On peut même dire que, dans le film de Demy, l’apparence et le désir bestiaux de la princesse assignent à celle-ci le rôle de la Bête, tandis que le prince, par son association avec la rose, joue celui de la Belle. À la place, les auteurs en rajoutent sur la coquetterie de la fille dont la vanité conduit à la catastrophe. Écoutez Amour, amour par Michel Legrand - Peau d'âne - Féerie Musicale. Tout d’abord, elle fait fidu traumatisme véritable provoqué par de véritables situations d’inceste45. C’est comme si les personnages n’avaient pas encore totalement intériorisé la loi interdisant l’inceste et la loi elle-même paraît arbitraire, car non pas fondée sur la nature, mais sur des conventions humaines. 33La répétition du son « fée » (guitare fée, Orphée, faits, prononcés « fés », divers) associe la magie de la modernité avec le féerique. <> Peau d’âne obtempère et prépare un gâteau pour le prince, en faisant tomber, fortuitement ou non, sa bague dans la pâte. 30La première demande en mariage du roi à sa fille, suivie du départ de celle-ci pour la forêt à la recherche de la fée des Lilas, est un autre épisode du conte qui prend de nouvelles dimensions une fois figuré à l’écran. Le film officiel de ce mariage fut diffusé dans Les Actualités françaises le 9 mai 1956. 3 0 obj 4L’historique textuel, théâtral et cinématographique de ce conte laisserait penser que lire l’histoire d’un père incestueux était moins dérangeant que la voir représentée sur scène ou à l’écran.

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